| Analisi musicale e sonologica di Roberto Doati | ||
| 1/01/1970 01:00:00 | ||
György Ligeti (1923) Artikulation (1958) Analisi musicale e sonologica di Roberto Doati Durata: 3’47” Realizzazione: Studio di Musica Elettronica della West Deutschen Rundfunks, Colonia Collaboratori tecnici: Gottfried Michael Koenig, Cornelius Cardew Incisione originale su nastro quadrifonico, versione stereofonica: BVHAAST CD 9106 - WERGO CD 60161-50 Partitura d’ascolto realizzata da Rainer Wehinger Documentazione: Rainer Wehinger, Ligeti Artikulation: an aural score, Schott ED6378, Mainz, 1970. Costin Miereanu, “Une musique électronique et sa «partition» Artikulation”, Musique en jeu, n. 15, Parigi, 1974. Werner Meyer-Eppler, “Fondamenti acustico-matematici della composizione elettrica dei suoni”, Elettronica, n. 3, luglio-settembre 1956, Milano, Edizioni Radio Italiana, pp. 123-132. - Lo Studio di Colonia: poetica e tecnologia Musique concrète e musica elettronica pura Gli strumenti musicali sviluppati nella prima metà del nostro secolo, adatti all’esecuzione dal vivo, durante gli anni ‘50 si rivelarono inadeguati a compiere la rivoluzione musicale sempre più spesso auspicata dai compositori. Ben presto i musicisti si resero conto che i mezzi tecnici della radio erano in grado sia di generare e articolare con maggiore libertà nuovi materiali sonori, sia di fornire la corretta diffusione di una musica che non necessitava più dell’ interprete. Nascono così la musique concrète, che utilizza suoni naturali registrati per manipolarli e organizzarli mediante diverse tecniche di riproduzione, e la musica elettronica pura che, ponendosi su basi più scientifiche, concepisce la realizzazione di un’ opera musicale partendo dalla composizione del suo elemento primario: il suono. In questi anni, quindi, cambia radicalmente il modo di concepire lo “strumento” musicale e il processo di realizzazione di un’opera. Il compositore, almeno sul piano teorico, non ha più bisogno dell’esecutore per far ascoltare la sua musica bensì può eseguire egli stesso il lavoro, anche se non in tempo reale, operando in studio e realizzando in maniera integrale (e volendo integrata) la sua composizione: dall’ ideazione all’ esecuzione. Il registratore magnetico è lo strumento principale, mediante il quale vegono organizzati temporalmente e sovrapposti innumerevoli materali sonori, indipendentemente dalla loro natura. Nella musica concreta si manipolano oggetti sonori di origine rumoristica o strumentale tradizionale captati mediante microfono; nella musica elettronica pura si utilizzano suoni sinusoidali prodotti da oscillatori per creare misture e strutture sonore da sottoporre successivamante a ulteriori trattamenti. Delle due metodologie, la seconda rappresenta il vero salto concettuale. Infatti mentre la musica concreta lavora con oggetti sonori pre-definiti in modo analogo alla musica tradizionale (pur avendo contribuito, sulla scia degli esperimenti futuristi, all’emancipazione del rumore in musica), i puristi elettronici usano i nuovi mezzi per la costruzione deterministica di ogni materiale sonoro utilizzato, forti di una cultura umanistica fondata scientificamente che trova le sue origini moderne in Goethe, Helmholtz, nei teorici della Gestalt, e in Anton Webern. A partire dalla metà degli anni ‘50 queste due correnti (musica concreta ed elettronica pura) troveranno un punto d’incontro nelle esperienze che sono indicate con il termine più generale di musica elettroacustica, in cui il processo di trasformazione diventa più importante di quello di generazione o registrazione. Finalmente ciò che Edgar Varèse auspicava già nel 1922 «il compositore e il tecnico dovranno lavorare insieme» si realizza. In questi anni l’esecutore tradizionale viene sostituito nella maggior parte dei casi dal tecnico che molto spesso non si limita a eseguire pedissequamente gli ordini del compositore, bensì diventa suo collaboratore determinando in modo sostanziale il lavoro musicale stesso. Gli anni ‘50 sono dominati da un clima di entusiamo avveniristico dovuto a numerosi fatti: il superamento dello strumento meccanico tradizionale e dei suoi condizionamenti storici; l’apertura di infiniti campi di indagine non più limitati alle dodici note del sistema temperato; il contatto diretto del compositore con il materiale sonoro; la fiducia nella tecnologia, nella matematica, nella logica e nella scienza in genere. Il pensiero musicale che non ha più ragione di essere trasmesso attraverso un metalinguaggio quale la partitura tradizionale poichè può concretizzarsi direttamente nel “suono”. Questo momento rappresenta la nascita di quel modello di pensiero musicale che attualmente guida i compositori nell’utilizzo di stumenti indubbiamente più adeguati a realizzare quelle teorie che, per ragioni tecnologiche e di conoscenza, non potevano concretizzarsi durante gli anni ‘50. Poetica dello Studio I lavori prodotti dagli studi di Parigi e di Colonia durante gli anni ‘50 si distaccano dalla tradizione musicale ottocentesca grazie all’emancipazione di due elementi sonori che fino ai primi del nostro secolo venivano considerati non essenziali o di contorno: il rumore e il timbro . Il timbro è stato considerato come un fattore non essenziale nella musica orchestrale della tadizione europea. Solo dal XVIII secolo in poi comincia ad affermarsi l’importanza del timbro nella composizione. L’ attenzione sempre crescente rivolta dalla musica romantica e impressionista alle differenze timbriche significava che il cosiddetto “colore strumentale” andava assumendo un significato autonomo. Schoenberg fu tra i primi a occuparsene in modo teorico. Nel 1911 scrive sul suo “Manuale d’armonia”: «Tre sono le qualità del suono: altezza, timbro e intensità. Finora esso è stato misurato solo in una di queste dimensioni in cui si estende, cioè in quella che chiamiamo altezza (...) Penso che il suono si manifesti per mezzo del timbro e che l’altezza è una dimensione del timbro stesso». Nell’ultimo capitolo Schoenberg abbozza il suo piano: egli sostiene che se si possono creare melodie in virtù delle diverse altezze dei suoni, anche una successione di timbri differenti potrebbe crearne. Le costruzioni timbriche, al pari di quelle in base all’altezza dei suoni, dovrebbero avere un’organizazione interna che regoli i rapporti reciproci dei timbri. Sappiamo che sarà proprio un allievo di Schoenberg, Webern, a realizzare estesamente questa idea. Due le componenti su cui si fonda la poetica dello studio di Colonia: 1. La musica di Schoenberg e Webern, che professa il principio unitario di forma e materiale che ha le sue radici in Goethe e nei principi della teoria psicologica della Gestalt. I compositori dello Studio di Colonia estenderanno il principio seriale alla microstruttura, alla composizione del suono. 2. Gli studi del Helmholtz. Con una prospettiva più scientifica si muove, a partire dalla fine dell’800, un fisico-fisiologo tedesco: Hermann von Helmholtz. Ciò che gli interessava scoprire erano le relazioni fra il mondo fisico dei suoni e il mondo percettivo, scoprire cioé a quali grandezze fisiche corrispondano le sensazioni generate in noi dalla musica; per fare questo costruì alcuni degli strumenti che ora vedremo. Per le sue ricerche sulla scomposizione fisica del timbro, teorizzata dal matematico francese Fourier, egli è considerato il padre della scienza psicoacustica. Analogamente a quanto sperimentato da Helmholtz con la “sintesi” di suoni vocali mediante elettrodiapason (1856), i ricercatori dello Studio praticano la costruzione dei suoni mediante sovrapposizione di suoni sinusoidali (tecnica additiva). Gli strumenti e le tecniche Lo Studio nasce ufficialmente presso l’ente radiofonico locale nel 1951 per iniziativa di un compositore (Robert Beyer) e uno scienziato (Werner Meyer-Eppler, professore di Fonetica all’Università di Bonn). I primi esperimenti sono realizzati da Beyer e Herbert Eimert, direttore dello Studio fino al 1962 quando subentra Stockhausen. La tecnica di realizzazione, rispetto alla musica concreta in cui si parte da materiale sonoro complesso che viene portato alla sua forma finale attraverso un procedimento empirico, è guidata da un metodo che possiamo assimilare a quello tradizionale. Dopo alcuni esperimenti iniziali, la musica viene concepita dal compositore che ne dà una stesura scritta, utilizzando una simbologia non tradizionale che fa riferimento a parametri scientifici (ampiezza, frequenza, durata, ...), e infine viene realizzata in suono. Eimert ci ha fornito una classificazione dei principali materiali usati: • suoni puri (sinusoidi) che non si trovano nella musica tradizionale e in natura. • suoni complessi costituiti da una serie di frequenze in rapporto armonico fra loro • suoni che in tedesco sono chiamati mixtur, le cui frequenze non sono in rapporto armonico • rumore: un agglomerato di sinusoidi le cui frequenze e ampiezze variano in modo aleatorio. Se collocato su un preciso registro viene detto colorato. Il rumore che contiene tutte le frequenze udibili è denominato rumore bianco, in analogia con la luce bianca che contiene tutti i colori • complessi di suoni diversi. Lo Studio, secondo quanto indicato da Morawska , fra il 1954 e il 1960 comprendeva le seguenti apparecchiature: • 1 magnetofono Albrecht per sonoro su pellicola cinematografica a 4 canali di riproduzione • 1 registratore Telefunken T8 a una pista, velocità 76 cm/s • 1 registratore AEG a una pista, velocità variabile continua fra 9 e 120 cm/s • 1 Monochord di Trautwein • 1 Melochord di Bode • 1 generatore di rumore bianco • 1 oscillatore a battimento • 1 filtro V49, combinazione di passa- basso e passa- alto • 1 modulatore ad anello • 1 modulatore a 4 poli • 1 filtro con telecomando • 1 mixer • 1 generatore di sinusoidi a regolazione decimale tra 20 Hz e 20 Khz Tuttavia, dalla lettura della partitura di Essay di Koenig (1957) risultano presenti altri strumenti, di cui sicuramente lui e Ligeti si sono serviti per realizzare Artikulation: • un amplificatore accordabile con indicatore per il filtraggio; «...questo strumento poteva essere accordato su qualsiasi larghezza di banda, con una larghezza minima di 20 Hz circa.» Le principali tecniche di composizione del suono, nel periodo di realizzazione di Artikulation, sono riportate nella stessa partitura di Koenig, pp.87-110: • Sovraincisione di suoni sinusoidali. • Filtraggio grossolano, d’ottava, a terzi d’ottava e a 20 Hz sia di rumore bianco che di impulsi. • Dosaggio del feedback sull’amplificatore accordabile in modo da aggiungere una coda all’impulso filtrato o selezionare la larghezza di banda per filtrare il rumore bianco. • Taglio e montaggio di nastro. • Trasposizione in modo discreto e continuo. • Modulazione ad anello con materiale su nastro a un ingresso e sinusoide, rumore filtrato o sequenza di impulsi sull’altro. • Talvolta il risultato della modulazione, spettralmente molto ricco, o della trasposizione, prima di essere registrati venivano trattati con un filtraggio d’ottava con successiva compensazione dell’ampiezza. • Riverberazione di circa 5 secondi. Talvolta si trasponeva un suono dopo averlo riverberato, oppure si riverberava nelle due “direzioni”: dapprima nella direzione originale, poi il risultato rovesciato e nuovamente riverberato . In tal modo il riverbero non era semplicemente un “belletto” per dare profondità, ma diveniva strumento timbrico da “suonare”. • Inviluppo dinamico globale regolato manualmente. • Distorsione: un materiale veniva moderatamente “sovramplificato” in modo da generare armonici e il risultato filtrato con un passa-basso a 5000 Hz. • Variazione della velocità senza trasposizione di altezza. Era ottenuta con la “Springer machine”, che però nela lista di Morawska non risulta ancora presente nello Studio. La classificazione di Eimert, riconducibile alla materia grezza, e la definizione delle tecniche di preparazione del materiale di Koenig, determina un pensiero musicale adottato dalla totalità dei compositori che in quegli anni lavoravano a Colonia. Non dimentichiamo che a partire dalla realizzazione di Gesang der Jünglinge (1955-56) viene abbandonata l’idea di serializzazione legata alla formazione del materiale costituito esclusivamente da sinusoidi. Questa opera segna inoltre un’innovazione nella concezione: è la prima volta che un pezzo elettronico viene costruito sull’analogia con altri mondi sonori. La serializzazione dei materiali infatti affianca suoni del linguaggio parlato a suoni prodotti elettronicamente che in contenuto acustico siano assimilabili. Non solo, è la prima volta che si affaccia l’idea di interpolazione timbrica fra le due nature (voce e elettronica). Questi due principi si ritroveranno anche in Kontakte (1958-60) con suoni di carattere percussivo. Non credo si a azzardato vedere in Artikulation un’influenza della concezione “analogica” di Gesang der Jünglinge, sia nella dimensione acustica sia, soprattutto, in quella articolatoria. Ascolto Artikulation - I materiali - Analisi sonologica: rappresentazione dinamica e spettrografica - La partitura d’ascolto In tutte le analisi musicali, anche quelle che riguardano la musica acustica, è fondamentale lo studio degli schizzi e dei documenti preparatori. Nel caso della musica elettronica in particolare in quanto legati alla produzione stessa dell’opera. L’accesso a tali documenti è nella maggior parte dei casi difficile, così come per altri supporti quali nastri preparatori o versioni originali su più canali. Lo stesso dicasi, per la distanza temporale che ci separa da opere come questa, della validità di testimonianze orali di collaboratori nella realizzazione. “Lettura” del testo di Wehinger con spiegazioni figure (fino a figura 3) Nella figura 3 di Wehinger possiamo individuare alcuni procedimenti compositivi degli spettri (o rumori 20 Hz?) per il Testo 3. Tutti gli spettri sono compresi in un ambito di ottava e le regole sono di carattere additivo. In basso nella figura compaiono uno dietro l’altro i fattori additivi per le frequenze: 20, 29, 31, 44, 55, 63, 69, 97, 100, 138, 151, 180, 213, 304, 324, 333, 469, 583, 669, 1031, 1473 (?) Per rimanere nell’ambito dell’ottava “aggiusta” i risultati sottraendo un’unità, come ad esempio per lo spettro a. (parte superiore figura). Le frequenze in Hz sono: 200 (+29) 229 (+28) 257 (+29) 286 (+28) 314 (+29) 343 (+28) 371 (+29) 400 le ampiezze in dB sono solo 7 su otto frequenze calcolate (ne usa 7? si veda l’indicazione in alto riquadrata «7+1»: 0 -5 -10 -15 -20 -25 -30 Non si sa da dove Ligeti abbia tratto ispirazione per gli spettri subarmonici,che aveva già usato nel suo primo pezzo elettronico compiuto Glissandi. Pierce, trattando le oscillazioni del timpano, afferma che «vi sono varie parziali le cui frequenze son circa 2, 3, 4, o 5 volte la metà della frequenza del suono principale...» , l’altezza percepita corrispondendo tuttavia a quella del suono principale. Continua “lettura” del testo di Wehinger con spiegazioni figure (fino a figura 7) - Il processo compositivo La figura 7 mostra la costruzione a gradini della composizione come riportata sulla partitura di Wehinger. Il significato dei gradini sta nella continua opera di montaggio e frammentazione dei nastri. Ogni gradino che sale sta per un montaggio (sia in sequenza che in sovrapposizione) dei nastri ottenuti con il “gradino” precedente, ogni gradino che scende per una frammentazione dei nastri precedenti. “Artikulation” “linguaggi” “frasi” “testi” “parole” “suoni” Figura 7 Continua “lettura” del testo di Wehinger con spiegazioni figure (fino alla fine) Spesso l’autore fornisce una divisione strutturale che è più legata al suo progetto compositivo che a quanto in realtà si percepisca. Il caso di Artikulation è particolare perché la complessa articolazione formale di Ligeti è allo stesso tempo ritrovabile all’ascolto, ma anche ininfluente. L’immagine formale prevalente, favorita da una breve durata (3’47”), è quella di un movimento unico, graduale da una situazione di eterogeneità (di forma e materiale) a una di omogeneità, ma concentrandosi su un’unità di tempo più piccola potremo percepire le parti e sezioni indicate da Ligeti. «Detesto sia la precisione geometrica assoluta che la totale apertura. Desidero un certo ordine, ma leggermente disorganizzato... amo le irregolarità» «Prima la musica, dopo la regola.» Lo spazio è formalmente rilevante? Nella versione stereofonica direi di no; non abbiamo la versione quadrifonica, ma dalla partitura d’ascolto possiamo notare che l’uso che Ligeti fa dello spazio è di semplice localizzazione. Solo la sezione 11 della Parte A e la Parte F presentano movimento delle sorgenti sonore, o meglio un rapido susseguirsi di eventi che ne suggerisce l’immagine. Tutt’altra cosa da Stockhausen che in Gesang der Jünglinge distribuisce diverse componenti di un unico spettro su più canali. - Impostazione degli strumenti di sintesi per la simulazione Per la risintesi si possono seguire due strade: 1. Rieseguire il processo di generazione 2. Generare direttamente il risultato, possibilmente usando le stesse tecniche dell’originale Per Artikulation: il processo delle scatole è complicato e mancano dati certi, quindi 2. - Compito: ricostruzione dei materiali: esempi 1-16 (per il 10.3) File assegnati File audio (come da cassetta Wehinger) N.B.: i tempi indicati su AS rispetto al file audio dell’intero pezzo sono diversi (da .3 s a 3 s). Artikula.wav intera opera registrata da CD BVHAAST CD 9106 (Abbreviazioni: SS = sistema di simboli; AS = partitura d’ascolto) disposizioni di rumore bianco e vari rumori filtrati Ex1.wav disposizione di rumore bianco e rumori con filtraggio d’ottava (SS nn. 1 e 3, AS 41-43 s) • BIANCO.ORC RBIANCO1.SCO: il rumore bianco di Colonia non è bianco (Cool, spectral view), oppure Wehinger ha scambiato il rumore rosa per rumore bianco. Occorre quindi colorarlo (2 filtri). Provare diverse frequenze di taglio per passa basso: 10khz, 7.5khz, 5khz. Fare FFT (Cool). La formula per parametri filtri aggiuntivi (anche esempi seguenti) si ricava per tentativi con l’aiuto dell’FFT. Gli inviluppi di ampiezza si ricavano con follow (ENVB1.ORC ENVB1.SCO). N.B.: in realtà i tempi che si ricavano devono essere più brevi per avvicinarsi all’originale. Ex2.wav disposizione di rumore bianco, rumori con filtraggio grossolano e d’ottava (SS nn. 1, 2 e 3, AS 48-52 s) • GROSSO.ORC RGROSSO1.SCO: il filtro del secondo ordine è più vicino a quello di Colonia. In realtà il filtraggio definito da Wehinger grossolano è a -12 dB una larghezza di banda di quarta (Cool, FFT inizio).Si è enfatizzata la banda centrale con un secondo filtro. L’originale è riverberato, quindi facendo la FFT la curva di risposta del filtro è alterata dal riverbero. • STANFORD.ORC RGROS1RV.SCO: con il riverbero non cambia molto (per la natura poco impulsiva del rumore colorato e perché il file estratto grosso1.wav ha il riverbero troncato). I parametri sono settati per tempo di riverberazione=2.1 s, se si sostituisce con 5 s il risultato è più vicino a originale, ma la coda suona artificiale. • OTTAVA.ORC ROTTAVA1.SCO: in realtà il filtraggio definito da Wehinger d’ottava è a -12 dB a terzi d’ottava un po’ abbondante (Cool, FFT inizio). Ex3.wav disposizione di brevi rumori con filtraggio grossolano (SS n. 2, AS 58-59 s) • GROSSO2.ORC RGROSSO2.SCO: difficile dare la stessa idea di altezza e mantenere il timbro inalterato. Ex4.wav disposizione di lunghi rumori con filtraggio grossolano mescolati a impulsi (SS n. 2, AS 129-138 s) Ex5.wav disposizione di rumori con filtraggio a terzi d’ottava e a 20 Hz, e sinusoidi (SS nn. 4, 5 e 6, AS 30-33 s). Il passaggio è rapido, difficile al primo ascolto individuare i diversi materiali. Può essere utile dimezzare la frequenza di campionamento (Cool, Edit-Adjust); in tal modo la sequenza temporale è meglio discernibile. Altra “zoomata” utile è quella della rappresentazione spettrografica (Cool, Edit-Convert). I rumori filtrati a terzi d’ottava sono 4: 1°, 2° e 4° uguali di cui il 1° con portamento ascendente (non rilevato da Wehinger), il 3° più acuto e in forma di glissando. Per isolare gli eventi sonori è molto utile il filtro grafico di Audiosculpt. • TERZI.ORC RTERZI.SCO, STANFORD.ORC RTERZIRV.SCO: all’ascolto dell’originale prevalgono i suoni acuti e loro riverbero, ma se si ascolta prima la risintesi sono chiaramente percepibili nella polifonia. Qui il riverbero modifica il risultato. Notare che sul 4° nell’originale il riverbero del suono sinusoidale “maschera” il rumore filtrato. Ex6.wav singolo rumore con filtraggio a 20 Hz (SS n. 5, AS 47/48 s) Si tratta in realtà di 2 suoni: uno con spettro rumoroso e costituito da una singola componente, l’altro complesso, sono più filtraggi simultanei in rapporto armonico (f0=1000 Hz). Rientra quasi negli spettri armonici perché la larghezza di banda è più stretta di 20 Hz. Carattere più rumoroso ha quello dell’ex7. Con i mezzi di analisi di oggi possiamo dire che Wehinger ha confuso rumore con spettro, probabilmente perché nel fare il sonogramma ha usato un ambito dinamico di soli 50 dB. Usare Spectrogram (lineare, con risoluzione temporale 1 ms, risoluzione frequenziale 20 Hz), valutare i tempi per la funzione del glissando, salvare dati singoli punti nello spettro (Log Data, Points) su tre file: inizio, medio, fine. Problema: la sensibilità della FFT non è modificabile verso l’alto (default: 60 db?), quindi non si vedono la 6ª e la 7ª armonica, quindi in questi casi è meglio normalizzare il file prima di analizzarlo. • F20HZ.ORC RF20HZ.SCO: non è perfetto, ma vi garantisco che fa sudare! N.B.: uso due filtri Butterworth (LP e HP) invece di uno (BP) perchè il passa banda è troppo selettivo; così invece rimane un po’ di energia intorno alla banda pssante da RESON. Ex7.wav disposizione di rumore con filtraggio a 20 Hz e sinusoide mescolati a impulsi (SS nn. 5 e 6, AS 149-151 s) disposizioni di spettri armonici e subarmonici • SPETTRI.ORC FIGURA3.SCO: con i dati di figura 3 Wehinger (iampmax = 70 altrimenti overflow) Ex8.wav disposizione di spettri prevalentemente “brillanti” con rumore bianco (SS n. 7, AS 75-77 s). Da 1.808, canale sinistro, compaiono sia spettri brillanti che scuri. Per lavorare bene bisognerebbe usare Audiosculpt e isolare sul sonogramma i singoli eventi, cosa facile per la simultaneità delle componenti di uno spettro (l’idea di attacco “complesso” non era tanto praticata). Non si tratta di semplici sinusoidi, o meglio, il risultato non è ad esse riconducibile se non nell’ipotesi che mi suggerisce Alvise Vidolin. Ricordo che allo Studio di Colonia in quegli anni era disponibile un solo generatore di sinusoidi, quindi uno spettro complesso richiedeva la sovraincisione per ogni sua componente. Dalla testimonianza diretta di Koenig sappiamo che per evitare rumore di fondo, fruscio, nella serie di sovraincisioni, si usava registrare i suoni a una dinamica più forte di quanto in realtà servisse, perché alla prima sovraincisione si sarebbe ottenuta una attenuazione. Talvolta l’ampiezza delle sinusoidi andava in saturazione, producendo, secondo Vidolin, quel tipico timbro di distorsione (che, in quanto analogica, oggi definiremmo “valvolare”, cioé rotonda, nulla a che fare con la sgradevole distorsione digitale) che caratterizza molti lavori dello Studio di Colonia di quegli anni (Essay, Incontri di fasce sonore,...). D’altra parte lo stesso Koenig elenca nelle tecniche di composizione del suono la “sovramplificazione” e successivo filtraggio. (Sulle difficoltà di simulazione di un buon distorsore, vi consiglio di chiedere notizie a Davide Rocchesso). Da Wehinger sappiamo anche che «Per il Testo 3 si considerarono suoni sinusoidali e rumore a 20 Hz...», quindi la tabella di frequenze di figura 3 potrebbe indicare frequenze per bande di rumore e non per sinusoidi. Una terza ipotesi, avvalorata anch’essa dalle parole di Wehinger, è che si tratti di una modulazione ad anello fra spettro e banda di rumore filtrato a 20 Hz (che in realtà abbiamo visto essere anche molto inferiore). Ancora Wehinger a pag. 8 afferma «Intere frasi furono modulate ad anello». Data la grande difficoltà nel trovare frequenze di spettri e rumore in ingresso al modulatore, ho scelto di simulare l’evento sintetizzando spettri di strette bande di rumore (seconda ipotesi). • SPETTRI.ORC RBRILSCU.SCO, STANFORD.ORC RBRILSRV.SCO: della sequenza originale ho preso solo le componenti più significative (vedi stampa Spectrogram) e ho usato un solo inviluppo di ampiezza. Ex9.wav disposizione di spettri prevalentemente “scuri” (SS n. 8, AS 71-74 s) Ex10.wav singolo spettro di lunga durata (SS n. 8, AS 79-83 s) Ex11.wav disposizione di spettri scuri con spettri più rumorosi (SS nn. 8 e 9, AS 93-101 s) Ex12.wav singolo spettro molto rumoroso (SS n. 12, AS 142/143 s) disposizioni di impulsi vari Ex13.wav due impulsi non filtrati e uno grave filtrato (SS nn. 13 e 14, AS 9/10 s) Ex16.wav disposizione di impulsi non filtrati e impulsi medi e acuti con filtraggio stretto (SS nn. 13, 15 e 16, AS 12-15 s) • IMPNO.ORC RIMPNO.SCO: dalla testimonianza di Koenig sappiamo che il generatore di impulsi a Colonia aveva un feedback nel sistema di risonanza. Quindi anche per generare un impulso “secco” occorre usare un filtro passa banda. Qui si usano 4 filtri butterworth per simulare feedback. È difficile da “intonare”; bisognerebbe poter controllare in tempo reale frequenza impulso e frequenza filtro. L’esempio IMPNO.WAV in realtà non è secco come indicato da Wehinger. Per cui per avvicinarsi useremo STANFORD.ORC RIMPNORV.SCO. • IMPFILTA.ORC RIMPACU.SCO: l’originale è più sporco Ex14.wav disposizione di impulsi gravi e medi con filtraggio stretto (SS nn. 14 e 15, AS 23-29 s) • IMPFILTG.ORC RIMPGRA.SCO: gli impulsi sono “circondati’ da una banda di rumore dovuta al fruscio del nastro originale. DeNoise IMPGRA.WAV. Qui il timbro pare meglio simulato con impulso prodotto da impulso quadrato, piuttosto che da dente di sega esponenziale come era per i precedenti. STANFORD.ORC RIMPGRV.SCO. Nota Bene: la risposta all’impulso dei filtri produce un inviluppo esponenziale (tant’è vero che si potrebbe evitare di dare un inviluppo di ampiezza), mentre dall’analisi dell’originale risulta un inviluppo tenuto. La lunghezza della fase di “tenuta” all’uscita del filtro dipende sia dalla larghezza di banda (minore la larghezza di banda, maggiore la durata della risonanza) sia dal riverbero (qui = 3.5 s). • IMPFILTM.ORC RIMPMED1.SCO, VELOCITA.ORC RIMPMED2.SCO, STANFORD.ORC RIMPMERV.SCO : il file IMPMED.WAV è stato normalizzato del 80% per facilitare la lettura dell’analisi. Qui la lunga durata degli impulsi può essere spiegata o con il “naturale” allungamento dovuto al riverbero (5”) o con un dimezzamento della velocità di scorrimento del nastro. Poiché la variazione del tempo di riverbero su STANFORD.ORC (qui = 2.1 s) compromette la qualità del risultato, si è scelta la strada della variazione della velocità. Il riverbero è troncato volutamente per consentire un migliore confronto con l’originale (il file è stato anche amplificato dell’80%). Si noti la modulazione di ampiezza su IMPMED.WAV dovuta al riverbero e che in parte si ritrova anche in RIMPMERV.WAV. È stato fatto un test con trasposizione dopo il riverbero, ma il risultato non cambia. Ex15.wav disposizione di impulsi prevalentemente medi con filtraggio stretto (SS n. 15, AS 60-65 s) Problema filologico: ricostruire il processo di generazione non basta, in particolare per quanto riguarda i filtri: quali erano le curve di risposta dei filtri in uso allo Studio di Colonia? Occorre quindi adattare lo strumento senza troppo allontanarsi dall’originale, ma cercando il più possibile di avvicinarsi al risultato sonoro originale. Un’altra possibilità potrebbe essere quella di ricavare la curva di risposta dei filtri con MatLab e applicarla senza porsi tanto il problema della somiglianza. Altre variabili difficilmente controllabili: talvolta gli spettri che si analizzano sono il risultato di una trasposizione, quindi è chiaro che il nostro suono risintetizzato è un falso; alterazioni di spettro dovute al taglio del nastro. Anche certi glissandi sono sicuramente ottenuti con una variazione continua della velocità di scorrimento del nastro. Consiglio di lasciare la fase di raffinamento delle simulazioni dopo aver fatto tutti gli strumenti. Sarebbe interessante tentare una segmentazione diversa da quella proposta da Ligeti/Wehinger. Altro lavoro interessante: sovrapporre sonogramma (fatto con Spectrogram) a partitura di Wehinger. Il metodo di lavoro di Wehinger può essere preso come modello per tutte le altre analisi. Laboratorio: ricostruzione dei materiali (esempi sonori di Wehinger) - Verifica lavori svolti (simulazione strumenti analogici, correttezza parametri) - Esercitazione (a piacere A per compositori oppure B per esecutori): A. variazioni originali sui materiali e il processo compositivo (per il 20.5) Realizzare brevi brani originali (1’-2’) che prendano spunto dall’analisi e risintesi in ordine a: 1. materiali sintetizzati 2. variazioni parametri strumenti Csound 3. inviluppo d’ampiezza dell’intero brano 4. inviluppo di altezza dell’intero brano (per filtri, ...) 5. forma del brano 6. sostituzione dei materiali con materiali vocali conservando processo e/o forma 7. realizzazione di un programma per la generazione automatica di materiali e struttura B. ricostruzione di frammenti di Artikulation (per il 20.5) • Volendo si può estrarre l’andamento dinamico con ENVARTIK.ORC ENVARTIK.SCO e l’andamento del pitch con PITARTIK.ORC PITARTIK.SCO. • Esempio di trasposizione: motivo impulsi a 60-62 113-114. • “Quinta Sifnonia” di Beethoven a 177-178. • Scoprire che differenza c’è fra trasporre prima e trasporre dopo la riverberazione (il riverbero non come simulatore di spazio ma come trasformazione timbrica). • Riverberare un suono e riverberarlo una seconda volta ma invertito. | ||
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